Zamanda geriye doğru yolculuk yapmanın en kısa yolu tarih okumaktır

 

 

 

TÜRKİYE VE ORTA ASYA’DA MİLLİ MÜZİK GELENEKLERİNDEKİ ORTAKLIK HATLARI

 

Türkiye ve Orta Asya Arasında Müzik Alanındaki Karşılıklı İlişkiler Üzerine

 

Prof. Dr. Faizulla M. KAROMATLİ

ÖZBEKİSTAN

 

Çev: TİMUR B.DAVLETOV

Merkezi Asya’daki Oğuz Türklerinin, bugünkü Türkiye’nin ülkesi de dahil olmak üzere, çeşitli ülke topraklarının üzerinde cereyan eden göç hareketleri /VII. Yüzyıldan itibaren/, XI. – XIII. Yüzyılların içerisinde Ortadoğu’da Selçukluların yükselişi, bunun ardından da /özellikle XV. Yüzyıldan başlayarak/ Timur sülalesinin Asya’nın engin bir kısmının üzerinde kurmuş oldukları iktidar, sadece o zamanlar itibariyle güçlü olan devletlerin ortaya çıkışında değil, fakat aynı zamanda /ki, bu işbu bildirinin ihtiva etmekte olduğu konu için önemlidir/ istisnasız olarak bütün Türk halklarının manevi zenginliğinin ortak kaynaklarının oluşumuna yol açtığı söylenebilir. Ve söz konusu bu halkların tarihsel kaderi, bu denli geniş coğrafya alanında diğer kadim milletlere komşuluk içerisinde farklı geliştiyse de, bunlar Türk kökünü günümüze dek muhafaza edilebilmiştir. Bunu biz müzik, müzikal enstrüman koleksiyonu, günümüzdeki tüm müzik pratiği alanında hissedebilmekteyiz. Bununla birlikte, en derin Türk kaynakları günümüzde saf Türklüğün bolluğunun meydana çıktığı destanda daha belirgin, olduğunu dersek, bunu takip eden, örneğin, Türk halklarının Orta Çağ müzik olguları / farklı yoğunlukta olsa dahi / Türk dilli olmayan halklar başta olmak üzere, diğer halkların müziğinin sınırlı etkisine ait belirtileri sergileyerek ön çıkmaktadır.

Tarihsel olayların çerçevesinde, “erki tutan” halkın, ona bir şekilde  “bağımlı olan” halkların manevi kültürü ile yaşam tarzının üzerindeki etkilemenin pekişmesi doğaldır. Bunun yanı sıra, sadece birbirine manevi olarak yakın olan halkların değil, “farklı planlı” halkların da arasında farkında olmadan karşılıklı etkileşim süreci de sık sık olarak meydana çıkmaktadır. Böylece, mesela, müzik alanında özellikle bizim bölgelerimizde olmak üzere Doğu ülkelerindeki ve enstrümanları Batıya / Batı Avrupa’ya / gerçek aşama / uzun bir varoluş sürecinin esnasında / farklı bir görünüm kazanmakta ve, en önemlisi de, farklı teknik - performans ve akustik – ifade olanaklarına kavuşmaktadır. Ve yeni görümüne bulunmuş olan bu enstrümanlar Doğunun müzik uygulamasına yönelik dönüş yolculuğunu başlamaktadır. Buna örnek olarak, Rebek ve Keman, Ud ve modern Avrupai telli enstrümanlar, eski Çang-Harp sı ile çağdaş Avrupai /mesela, senfonik orkestranın Harp sı /; Santur ve daha sonra piyanoya dönüşmüş bulunan klavesin gösterilebilir. Üflemeli enstrumanların içinden de, surnay /zurna / ve goboy, bulaman / balaban / ve klarnet, karnay ve tuba, zarlı-vurmalı çalgılardan ise küş nagora ile orkestr davulu [kettledrum], kös nagora ile davullar vs. enstrümanlar misal olarak gösterebilir.

Hayat tarzı bakımından karşılaştırıldığında, Doğunun içindeki ülkelerin birbirine yakın fakat ayrı diller konuşan halklarının arasındaki karşılıklı etkileşim ile ilgili olarak, günümüzde gözlemlenebilen sahip oldukları tüm özellikleri itibariyle birbirine akraba olan İranlıların “Dastgah” ile Azerilerin “Mugam-dastgah”ının varlığı gerçeği çok ikna edicidir; iki farklı dili konuşan halk olan Özbek ve Taciklerin eşit derecede milli müzik mirası olarak öne çıkan “şaşmakom” ise çok daha ilgi çekici bir farktır. Yine bu iki halkın müzik uygulamasında, günümüze değin sadece müzik enstrumanlarının / tanbur, dutar, rubab, çang, gicak, nay, kuşnay, surnay,doyra nagora vd. / çoğu türlerinin ortaklığı değil, fakat çeşitli işlev ve amaçlı enstrümantal topluluklarının kuruluş ilkelerinin de ortaklığı gözlenmektedir.

Özellikle, Türk göçebe, yarı – göçebe / ki buna daha yakın zamana kadar göçebe olanlar da dahil/ kabilelerin hayat tarzı bir taraftan, ve eski zamandan beri yerleşik hayat sürdüren kabilelerin yaşam tarzları bir diğer yandan kendi en parlak yansımasını bu halkların bir de müzik sanatı, müzik temellerini kendine özgü ve has özellikleri, müzikleme gelenekleri ve bütün müzik uygulamalarında bulunmuştur. Özellikle, bütün bunların var-oluşunu biz, sürdürdükleri hayat ve gündelik yaşam tarzı tarafından belirlenen Kazak-Kırgız, Türkmen ve Özbek müzikal farklılıklarının ayırt edilmesi şartı ile, sadece tüm Orta Asyalı halkların sahip olduğu müzik geleneklerinde değil, fakat aynı zamanda da bütün bunların kendi çağdaş müzik uygulamalarında belli başlı belirtilerin [özelliklerin] /olguların/ muhafaza edilmesinde de görmekteyiz. Bu çeşit olgu [veyahut ta dışa vurum]’nun kolayca gözlemlenebilmesi için yalnızca Özbek milli müzik kültürünü ele almak yeterlidir. Burada gözlemlenen Fergana – Taşkent, Horezm ve Buhara – Semerkand yerel bölgelerinin Özbekistan’da başat olması ile birlikte yerleşik yaşama görece olarak daha geç geçmiş bulunan Türk Kabilelerine / mesela, Özbek milletinin içindeki Kongratlar, Lakaylar vd. / ait olan müzik hayatındaki karşıtlıklar günümüzde de asgari düzeydedir. İşte bizzat tüm bu eskiden beri yerleşik hayata geçmiş bulunan Özbeklerin meydana getirdiği bir bütünün sahip olduğu müzik mirasının içerisinde Türkiye / ve aynı derecede de Azerbaycan /’nın geçen yüzyıllardaki geleneksel milli müzik uygulamasındaki ortaklık çizgileri gözlemlenmekte. Ve biz de bundan sonraki tezlerimizi bunlara dayandırmaktayız.

Eski zamanlarda cereyan etmiş süreçlerin açıklamasında, doğal olarak, birçok arkeoloji araştırmaların sonuçları veyahut ta düzenlenmiş söz konusu bölgelerin toprağında özel [mahsus] arkeoloji – sanat bilimsel ekspedisyonların neticeleri özellikle önemli bir zemin halini almaktadır.

“Musik geschiehte in Bildezn” adlı dizisine, daha doğrusu  “Resimlerdeki Müzik Tarihi” yayının “Kadimlik “ serisindeki “Orta Asya” adlı Dokuzuncu Cildi / Leiptsig, 1987; Tokyo, 1990 / başta olmak üzere, artık yayımlanmış bulunan kaynaklar üzerinde odaklanmak [veyahut ta dikkatinizi yoğunlaştırmak] yeterlidir. Sözü geçen cildin içerisinde ihtiva edilen çeşitli planlardaki ikon grafiği örnekleri, milattan önceki ve milattan sonraki ilk bin yıllarına ait müzik uygulamaları özelliklerine özgü olan müzik sanatlarının yüksek gelişmiş seviyesinin ikna edici göstergeleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Böylece, söz konusu  bu cildin içerisinde örnek olarak sunulmuş bulunan kayaların üzerindeki Mezolit [Orta Taş Çağı] devrine ait resimlerin [veyahut ta petroglyths] arasında dikkatimizi, özellikle günümüzde de çeşitli plandaki enstrumental ve vokal – enstrumental toplulukların [ansambles] olmazsa olmaz [yani, bulundurması zorunlu olan] enstrüman olarak yaygın bir şekilde kullanılmakta bulunan davul [tef] gibi zarlı-vurmalı enstrümanlar olmak üzere vurmalı enstrümanlar çekmektedir.  Bizatihi davul [tef] /daha doğrusu bizde, Doyra veya Daff/, başta olmak Merkezi Asya olmak üzere, bu çalgıların kullanıldığı halklar da baçlıca eşlik etme [akompanimento] enstrüman olarak öne çıkmaktadır. Buna benzer bir şekilde günümüze kadar bir diğer zarlı-vurmalı bir enstrüman olan Kuş Nagora da halk arasında yaygın olarak popülerdir.

/Örnek – 1.: Tek başına [yani, solo olarak] ve topluluk [yani, ensambl içerisinde] icraat esnasındaki çalgılar/.

Eski zamanlarda ele alınan söz konusu bu bölgenin içerisinde yaygın olarak müzik uygulamasında kullanılmakta olan bir diğer enstrüman olarak da sahip olduğu zengin çeşitliliği ile Nay öne çıkmaktadır.

Nay, sahip olduğu en basit çeşitleri /yani, ıslık çalma aracının [yerinin] bulunmadığı arkadan çalınan çeşidi örneğinde olduğu gibi/ bakımından, başta müzikal enstrümanlar yığınındaki örneklerin veyahut ta bunlara ait olup günümüze kadar ulaşabilen parçacıkların arsında olmak üzere arkeolojik buluşların içerisinde bir çeşit merkezi bir yer işgal etmektedir. En eski ve kadim örneklerden bir tanesi olarak Milattan Önce IV. – III. bin yıllara ait  olan Sibirya’daki /Angora/ buluşlar gösterilebilir.

/Örnek 2.: 9 No’lu Resim, s. 45/.

Farklı-farklı yerlere bırakılmış [serpilmiş] bulunan bu tüp-borusu şeklindeki kamış tanecikleri bir çeşit “Pan – Flüt”ü veyahut ta “Pan’ın Flütü”nü meydana getirmiş oldukları tahmin edilmektedir. Ancak, söz konusu bu oluşumlar her ne anlama gelirlerse gelsinler, ele alınan bu durumda, ıslık çalma aracının [veyahut ta yerinin] bulunmadığı arkadan çalınan flüt çeşidinin mevcudiyeti gerçeği [faktı] tartışılmaz [karşı konulamaz  ve inkar edilemez] bir derecede aşikârdır.

Milattan sonra ikinci – üçüncü bin yıllara ait olan Doğu Türkistan bölgesinde keşfedilmiş bulunan buluşların içerisindeki, daha önce bahsedilmiş olan Nay, bir müzisyenin figürü ile birlikte temsil edilmektedir.

/Örnek 3.: 7. No’lu Resim, s. 145/.

Buncikat /Kale-i Kaçkaç’ta bulunmuş Milattan sonra altıncı – dokuzuncu yüzyıllar ait olarak çalınan flüt /daha doğrusu, onun bir kırık parçası/, Ustruşan kültürünü temsi etmektedir. Sözü edilmekte olan bu arkadan çalınan flüte ait olan kırık parça, Tacikistan Cumhuriyeti Bilimler Akademisi Tarih ve Arkeoloji Enstitüsünde muhafaza edilmektedir.

/Örnek 4.: 200. No’lu Resim, s. 155/.

Ve, en sonunda, Özbekistan Cumhuriyeti Kaşkadarya Vilayeti’nde bulunan “Oltin-Tepe”deki biraz evvel de bahsedilmiş bulunan arkadan çalınan flüte benzer yine arkadan çalınan bir flütü dikkatinize sunulmaktır.

/Örnek 5.: 208 – 09 No’lu Resimler, s. 155/.

Söz konusu olan bu arkadan çalınan flüt, milattan sonra 10-11. yüzyıllardaki Toharistan kültürüne aittir.

İşte, bu da, tarafımca 1958 yılında, Özbekistan Cumhuriyeti Kaşkadarya Vilayeti’nde geçen bilimsel araştırma heyeti ile yapılan folklorik yolculuğun [folklorik bilimsel araştırmalar ekspedisyonunun] esnasında, bu çalgıyı çaln ve aynı zamanda da onun sahibi olan bir çobandan satın aldığım, daha önceleri yukarıda bahsettiğim enstrümanlara benzer bir müzikal çalgının canlı bir örneğidir:

/Örnek 6.: “Canlı” enstrümanın gösterilmesi/.

Yandan çalınan [üflenen] flütler de eski tarihlere sahiptir. Başlıca olarak profesyonel bir düzeyde çalışan [uğraşan] müzisyenlerin icraat uygulamasında en yaygın şeklinde kullanılmakta olan bu çeşitteki yandan çalınan flütler, Doğu ülkelerinde olduğu gibi, biraz geliştirilmiş şekliyse /yani, denilebilir ki, senfonik orkestrada kullanılan modern flüt biçimiyle/, hemen – hemen tüm Avrupa ülkeleri olmak üzere dünyanın diğer birçok ülkesinde de yaygın ve geniş bir popülariteyi kazanmıştır.

/Nay olarak adlandırılan/ yandan üflemeli [çalmalı] flütün kadim örneklerinin resimlerine de çok sayıda rastlanmaktadır. Örneğin, milattan önce İkinci yüzyıla ait bir figürün içindeki bu çeşitteki yandan üflemeli [çalmalı] enstrümanın örneği işte budur.

/Örnek 7.: 113 –114 No’lu Resimler, s. 97/.

Bir diğer örnek ise; milattan sonra 2.yüzyıla aittir. Sözü edilmekte olan bu örnek, Doğu Türkistan’da keşfedilmiş bir buluştur:

/Örnek 8.: 176 No’lu Resim/.

Dilcikli enstrümanlar çeşitlerinin içerisinde de ortak Orta Asya – Türk özellikler kolayca göze çarpmaktadır [yani, bunların farkına varıp görebilmek hiç de zor değildir]. Bu bağlamda, modern çoban Sibizik veyahut ta Horezm -–Türkmen bulaman /balabon/ gibi enstrümanlar, Özbekistan’ın içerisinde yapılmış olan arkeolojik kazıların neticesinde ortaya çıkarılan buluşların arasında da yer almaktadır.

/Örnek 9.: Enstrümanın fotoğrafı/.

Söz konusu bu bulunmuş nesnenin, uzmanlar tarafından Milattan sonra Altıncı- Yedinci yüzyıllara ait olduğu söylenmektedir. Bununla birlikte, bilinmektedir ki, bizzat dilcikli enstrümanlar, en az /flütgil enstrümanlar kadar/ Orta Asya’da olduğu gibi, Türkiye’de de özel bir popülariteye hem eskiden hem de günümüzde sahip bulunmaktadır.

Kadim bakır ve zarlı-vurmalı enstrümanlara ait olan örneklerin büyük çeşitlilikte /en eskileri kadar göreceli olarak daha geç olarak meydana gelmiş bulunan farklı çeşitleri/, başta Orta Asya ve Türkiye'nin eskiden beri yerleşik hayat tarzına geçen ve sürdüren halklar olmak üzere, Türk halklarının çoğunun müzikal uygulamasında da önde gelen bir pozisyona sahiptir. Buna ilaveten olarak da, her bir çeşit enstrüman ayrı olarak ele alındığı durumda farklı oranlar söz konusu olsa dahi, her bir Türk halkının müzikal uygulamasında flütgiller ile dilcikli çalgılar bakımından oldukça esaslı bir farklılığı [veyahut ta çeşit bolluğu] gözlemlenmektedir. Eğer, iyelim ki, yapı itibariyle en basit bir örnek olan yandan çalmalı ile dilcikli üflemeli enstrümanlar, folklor melodilerin çalımıyla sınırlı olup çoban ortamında yaygın ise, bunların Surnay /Zurna ve yandan üflemeli Nay gibi göreceli olarak geliştirilmiş örnekleri, sözlü geleneğin profesyonel müzik janrlarının birer icraatı aracına dönüşmektedir. Ve bu çalgıların kullanım alanları itibariyle/ bu çeşit “ayırımı”nda, hem Orta Asya hem de Türkiye halklarının çağdaş müzikal uygulamasında tam bir benzerliği gözlemlemekteyiz. Sözlü geleneğin monodi-profesyonel müzik olayının neredeyse hiç mevcut olmadığı bir mirasa sahip olan Orta Asya halklarına /daha doğrusu, bunların kimi halklarına/ ait müzikal uygulamalar ile farklılıklar, yine de söz konusu bu halklara ait folklorik müzikte öne çıkan göreceli [veyahut ta karşılaştırmalı] olarak açık bir yapıya sahip olan janrlarına getirilmektedir. İşte, bunlar /folklor ve sözlü-profesyonel müzik arasındaki ortalama düzenli bir olayı [veyahut ta olguyu] meydana getirmektedir ki, bunlara ilişkin olarak «halkça-profesyonelce» gibi bir tanımlamanın tatbik edilmesi çok daha uygun gibi gelmektedir. Bu plandaki piyesler ise, sık-sık olarak, biraz evvel de değinilmiş bulunan halkların bazılarına mahsus olan müzik uygulamasındaki yandan üflemeli Nay ile dilcikli Zurnanın /Surnay/ repertuarını oluşturmaktadır.

«Halkça-profesyonelce» olan piyesler, sözlü geleneğin profesyonel müziğine ait olan örnekler gibi, çeşitlilik bakımından oldukça farklılık göstermekte olan telli çalgıların repertuarını meydana getirmektedir. Telli, mızraplı enstrümanların büyük çeşitliliği /ki buna harp'a benzer çalgılar da dahil olmak üzere/ yaylı çalgılar ile birlikte, bu enstrümanlar icra edilen piyeslerin çok janrlılığını meydana getirmektedir. Söz konusu bu çalgıların mevcudiyetinin kadimlik derecesi ise günümüze kadar ulaşabilmiş bulunan ikonografik deliller tarafından açıklığa kavuşturulmaktadır. Böylece, burada Çang olarak adlandırılmakta olan Harp'ın yerel bir çeşidi olan ve milattan önce ve Milattan sonra Birinci yüzyıllara ait bulunan birçok ikonografik buluşta kendi yansımasını bulmuştur.

/Örnek 10.: 32 No'lu Resim, s.51; 164, 165 No'lu Resimler, s. 135/.

Bunun yanı sıra, /yaklaşık olarak XVII. Yüzyılın arifesinde/ Türk halklarının / en azından Orta Asya'daki Türklerinin/ müzikal uygulamasından Çang-Arfnın /Darviş Ali. «Müzik Üzerine Traktaté/ kaybolduğunun takribi tarihlerinin çakışması ve aynı zamanda da Harp 'ya yakın olan [akraba] Kanun ve, telli-vurmalı bir enstrüman olan Çang-Santur /yani, Tsimbal/ gibi söz konusu bu bölgede halen de varlıklarını devam ettirmekte olan enstrümanların belirgin bir yaygınlaşması da belirtilebilir. Sözü edilmekte olan bu çalgılar, müzik topluluklarının [veyahut ta ensambllerin] içerisinde başat olmaya başlamaktadır ki, bu aynı zamanda da ele alınarak incelenmekte bulunan bölgenin içerisindeki müzikal uygulamalarında meydana gelen süreçlerin arasında prtik bir karşılıklı ilişkinin mevcudiyetine de işaret etmektedir.

Uzun bir süre boyunca yakın temas halinde bulunan halklara ait müzikal uygulamanın karşılıklı olarak determine edilmesi konusundaki buna benzer özellikler ile, başta telli-mızraplı, telli-pizzikatolu çalgılar olmak üzere, «lütnalı» [yani, ut gibi «telli» olan] enstrümanlar da donatılmış bulunmaktadır. Sözü geçen telli-mızraplı ve telli-pizikatolu çalgılardan en kadimleri eski terrakota figürleri anıtlarında ebedileştirilmiştir. Milattan önce ve Milattan sonra Birinci yüzyıllara ait örnekler, işte şunlardır:

/Örnek 11.: 104 No'lu Resim, s. 95; s. 146, s. 189 veya kapak/.

Bu enstrümanların/genel olarak ise, yapı ve icraat tekniğinin olanakları bakımından en gelişmiş olan Merkezi Asya'nın tüm halklarının müzikal çalgılar örneğinin/ kendi olanak kapasitelerine uygun olarak solist-müzisyenler /ki, buna kendi şarkısına eşlik etmek üzere şarkıcılar da dahildir/ tarafından «geleneksel-klasik», daha doğrusu ise, sözlü-profesyonel bir müzik olarak adlandırılan yapıtların icrası esnasında kullanılmakta olduğuna dikkatinizi çekmek isterdim. Söz konusu bu durum, Türkiye'nin olduğu kadar, Özbekistan, Türkmenistan'ın ve miras olarak devraldıkları müzikal geleneklerinin temellerinin ortaklığı ile öne çıkmakta olan diğer Türk halklarının müzikal uygulamalarına da eşit derecede özgüdür. Enstrümental ve vokal-enstrümental toplulukların [veyahut ta ensambllerin] farklı içeriğinin ve amacının oluşumunun ilke, kıstas [kriter] ve kurallarının ortaklığı da dikkat çekici niteliktedir. Bu durum, Nusay'da bulunmuş olan Milattan önce İkinci yüzyıl civarında mevcut antik dönemin ikonografisinde de yansıtılmaktadır:

/Örnek 12.:

Ancak, bunun ile birlikte, sözü edilmekte olan bu ortaklıklar, Orta Çağ dönemine ait minyatürlerde resmedilmiş bulunmaktadır. Bu resimlere bakarak ve bu resimlere dayanarak, kesin bir şekilde ifa edilen işlevleri, bundan dolayı da [veyahut ta bundan hareket ile] kesin olarak belirli koşullar ile bunların kullanım amaçlarına bağlı olarak enstrümental ya da vokal-enstrümental toplulukların [veyahut ta ensambllerin] belirli şu veya bu mahiyetinin bağımlılığını da canlandıracak gözler önüne getirmek zor değildir. İşte, bu bağlamda Surnay gibi çalgılar /en sık olarak Fergana Ovası ve Nagora ile, daha doğrusu Koş-Nagora, Dol-Nagoraile birlikte Karvan olmak üzere bizim Orta Asya bölgemizde/ genel olarak meydan, sokak ve saire yerlerde çeşitli tören, bayram kutlamaları, tüm halkın katıldığı şenlikler olan ve tiyatrolize edilmiş halka yönelik gösteriler, havadaki ipte dolaşan akrobatların performansları vb. etkinliklere eşlik /veyahut ta «hizmet»/ eden ve açık havada performanslar sunan topluluklar [yani, ensambller] oluşturan oldukça çok güçlü ve keskin sesin kaynağı olan enstrüman-çalgılardır.    

/Örnek 13.: Hizmet ettikleri olaylar [olgular] ile birlikte belirli bir içerikteki toplulukların [ensambllerin] determine edilmiş olduklarının gösterimi/.

Milattan önce İkinci – Üçüncü yüzyıla ait anıtlarda dahi gözlemlenen/ enstrümental toplulukların oluşum ilkeleri, Türk halklarının Fars dilini konuşmakta olan ve Merkezi Asya'da buraların yerlisi olarak yaşayan diğer halklar ile temas halinde yaşadığı birçok bölgede dünümüze kadar bunların [yani, enstrümental toplulukların] varlığının yaygınlığını ve genişliğini açıklayan sanatsal olarak çekici, tarihsel olarak da desteklenmiş faktörler gibi görünmektedir. Ve bu durum, özellikle, çok eskiden yerleşik hayat düzenine geçmiş bulunan Türk halklarına yaygın olarak öne çıkmaktadır.

En sade, yani, bir anlamda»en yaygın olarak rastlanan» ve aynı zamanda da en kadim örnekler olarak, üflemeli /daha çok flütgil ve dilciklilerde/, telli /mızraplı, Harp-benzerlerde/ ve vurmalı /sık olarak da zarlı-vurmalı çalgılarda/ enstrümanlardan oluşmakta olan topluluklar değerlendirilmektedir. Bu çeşit seçim ilkesi, günümüzde de birçok Türk halkının geleneksel milli topluluklarında başat bir ilke olarak varlığını devam ettirmektedir.

/Örnek 14.: En sık biçimde kullanılan kimi toplulukların [yani, ensambllerin] pratik doğruluğunun isabetliği, profesyonel olarak, düşünülmüş olduğunun derecesinin gösterimi/.

Bunun yanı sıra, bir de, içerisinde telli-mızraplı, telli-pizikatolu ve /Nay, Kaşnay, Bulaman gibi yumuşak sesli üflemeliler ile /başta, zarlı-vurmalı çalgılar olmak üzere vurmalı enstrümanların bulunduğu topluluklar [veyahut ta müzikal ensambller], daha sık olarak, «geleneksel klasik», daha doğrusu sözlü geleneğin profesyonel müziğinin yapıtlarının icrasında temeli oluşturmaktadır. Özbekistan'da bunlar, Tanbur, Dutar, Çanng /Santur/ veyahut ta Kanun, Ticak, Nay /bazen ise buna Koşnay ve Bulaman eklenmekte ve tabi ki, tüm çeşit toplulukların daimi üyesi olan Doyra'dan oluşmakta bulunan topluluklardır [ensambllerdir]. Türkiye'de ise bunlar , başta flütgil ve dilcikliler olmak üzere/ telli-mızraplı, yaylı, üflemeli ve tabi ki farklı kompozisyonlarda olmak üzere zarlı-vurmalı enstrümanlardan ibaret olan topluluklardır.

Bu veya diğer topluluğun içeriğine dahil edilmiş bulunan müzikal enstrümanların her biri, topluluğun çerisindeki bir grup tarafından meydana getirilen sesin ahenginin ve aynı zamanda da topluluğun içerisindeki tüm grupların akustik-tembro bütünlüğünün temin edilmesi işine hizmet etmektedir. Bununla birlikte, performans icrasının yapıldığı yerin özellikleri ve en önemlisi de, icra edilen yapıtın işlevi ve dinleyici kitlesinin eğilimi de dikkate alınmaktaydı. Bu durum ise, sırasıyla, monodi yapıtlarının özgü özelliklerinin hesaba katılmasının temelinde ortaya çıkarılmış ve birçok yüzyıl boyunca netleştirilmiş bulunan topluluk icraatının yüksek kültürünü teyit etmektedir. Her iki ülkede de /hem Türkiye hem de Özbekistan'da/ özel ve önemli tören durumlarında, günümüzde ise estrada [pop şarkılarının performansı] konserlerinde /salt nicel olarak artırılmış ve de genişletilmiş olsa dahi/ kullanılan topluluklar [ensambller] esaslı bir şekilde genişletilmiştir [içerik bakımından]. Bu bağlamda, 1870'li yıllarında Taşkent'te çalışmış ve şehir dışındaki bir yörede /Zangi–Ata/ zengin kutlamalardan birine katılıp çok sayıda Özbek milli çalgısından oluşmakta olan bir topluluğun [ensamblin] performansını dinleme olanağını bulmuş olan Rus üflemeli çalgılar orkestrası Kepelmaister'lerinden biri olan August Eyhgorn'ın bırakmış olduğu notlar oldukça yerinde olup ışık tutucudur. Adı geçen bu şahsın bırakmış olduğu notlardan öğrendiğimiz vurgulamalara göre, söz konusu bu topluluk [ensamble] en ince ve hassas bir şekilde ayarlanmış bulunan bir senfoni izlenimini bırakmakta ve «hiçbir ses zamansız olarak çıkmamakta»ydı, ki bu durum, «ritimlerin kendi başına sahip olduğu karmaşıklığın» koşulunda aslında çok şeyi anlatmaktadır. Böyle bir şeyi, günümüzde de hem Türkiye hem de Özbekistan'daki geleneksel muhteviyatlı kimi toplulukların [ensambllerin] performanslarında kolayca gözlemlenebilir.

/Örnek 15.: Geleneksel müzik çalan bir Türk topluluğu [ensambli]/.

Günümüzde ise bu fon üzerine paralel olarak işlev görmekte olan «karma» /yani, milli çalgıların arasına mekanik olarak «sıkıştırılan» Avrupai enstrümanlardan ibaret olan/ toplulukların [ensambllerin], zaman zaman seslendirilmesi belirli bir uyuma ulaşmakta ise de bu çeşit topluluklar, en yumuşak ifade kullanıldığında, profesyonel olmayan bir görünüme sahiptir.

/Örnek 16.: «Karma» içerikli bir Türk Topluluğu/.

Buna benzer bir durum /belki de bundan da kötü bir varyant/ Orta Asya cumhuriyetlerinde de gözlemlenmektedir.

Bu çeşit «karma» toplulukların sanatsal yönünden doğru ve mübah olduğunu gösterme düzeyi, dıştan bakıldığında, bunların çağdaşlaştırılmış gibi bir harici görüntüsüne bağlanabilir olup bu durumun başka hiçbir geçerli gerekçesi bulunamaz. Bununla birlikte, söz konusu bu durumlarda sık-sık olarak meydana gelen «zevksiz bir yıkma» türünden yönelişler, eskiden mevcut olan dinleyici zevk ve inceliği kadar müziğin zarif icraatından uzaklaşmaya yol açmaktadır.

Ateşli tartışmanın ve dinleyiciler /ki, buna profesyonel olarak seçici olanlar da dahildir/ tarafından Türkiye'de olduğu gibi, Orta Asya'da bölgesindeki milli toplulukların [ensambllerin] geleneksel içeriğine mekanik bir şekilde Avrupai enstrümanların «sıkıştırılması»na karşı gösterilen tepkilere izahat getirilebilir. Özbekistan'da ve buna benzer bir şekilde tüm Orta Asya'da rekonstrüksiyona tabi tutulmuş milli çalgılardan ibaret bulunan orkestraların mevcudiyetinin amaç bakımından doğruluğu ile uygunluğu ve /yapı, ifade gücü, icra ve teknik olanaklarına göre/ birçok yüzyıl boyunca mükemmel bir biçimde şekillendirilmiş bulunan /Dutar, Tanbur, ve benzeri/ çalgıların rekonstrüksiyonu veyahut da geliştirilmesinin anlamı ve manası ile ilgili konuda mevcut bulunan görüş ayrılıkları, izah edilebilecek mahiyettedir.

Orta Asya bölgesinde mevcut olan ülkelerin ve belirli bir dereceye kadar da Türkiye'nin müzikal uygulamasının bu çeşit düşük ayarlı «denemeler»den arındırılma yolları, yüzyılın derin bir şekilde kavranması ile algılanması, ve her birinin ifade etme gücünün zenginliğinin tam bir şekilde ortaya çıkışını sağlamaya yönelik olan geleneksel olarak Türk /veyahut ta diğer Doğu halklarına ait/ topluluklar kadar tamamen Avrupalı toplulukların /veyahut ta tüm müziği icra aletlerinin meydana gelmesinin sanat bakımından uygunluğu kabul edilmiş gelişim kurallarının derin bir biçimde kavranmasında görülmektedir.

Modern müzik uygulamasındaki problemlerin ortaklığı /hem geleneksel olarak icraat-sanat açısından hem de, özellikle, günlük konser eğitimi bakımından/, Orta Asya ile Türkiye'deki mevcut olan müzikal mirastaki olayların benzerliği tarafından determine edilmiş [koşullandırılmış] bulunmaktadır. Ve bu bakımdan, şarkı söyleme sanatının problemleri ile düşünceleri ve de bu sanat türünün davet edilen [kullanılan, ve istifade edilen] müzik sanatının janr çeşidi tarafından determine edilmiş [koşullandırılmış] olması durumu da özel bir dikkat ve ilgiye layıktır.

Türk halklarının söz konusu bu icraat mirasında da, eşit derecede karşıtlığı arz etmemekle birlikte birçok ortak ve benzer yönü gözlemlenmektedir. Bununla birlikte, halk müziği mirasındaki en yakın ortaklık yönleri özellikle, Özbekler ile Türklerin folklorunda gözlemlenmektedir ki, bu durum bu halkların sahip olduğu hayat tarzı ile gündelik yaşamlarının belirli bir benzerlik göstermesi tarafından determine edilmiş [koşullandırmış] bulunmaktadır. Sözü edilen bu iki Türk halkından farklılık göstermekte bulunan Kazak, Kırgız ve diğer yakın geçmişte göçebe veyahut ta yarı göçebe halkların sürdürdüğü bu yaşam tarzları, bu halkların eskiden beri yerleşik olarak yaşayan halkların manevi kültüründen pratik olarak uzak kalmalarının belirli bir dereceye kadar bir nedeni olmuştur. En azından, sözü edilen bu pratik uzaklık, bu halkların [yani, yakın geçmişte göçebe veyahut ta yarı göçebelik hayatını sürdürmüş olan Türk halkları], Özbek, Türk ve diğer halkların sahip olduğu müzikteki has özelliklerindeki farklılıklar ve müziğin intonasyon [vurgulama] ve melodi yapısındaki temeller bakımından da ortaya çıkmıştır.

/Örnek 17.: Bir taraftan Kazak ve Kırgız müziği ile diğer taraftan da Özbek; Türkmen ve Türk müziklerinin karşılaştırmalı kayıtlarının dinletisi/.

Özbek ve Türk folklor şarkı janrları temellerinin arasındaki yakınlık, dinleyicilerde özel bir ilgi ve merakın uyanmasına ve Türk şarkılarının Özbek şarkıcıları tarafından icra edilen repertuarın içerisine dahil edilmesine yol açmıştır. Özbekistan'da 1930-1950'li yıllarında, özellikle popüler olan ve «Hoca Tam-Tam» takma adı ile bilinen Semerkand'lı bir şarkıcı da, bunun en parlak örneğidir. İşte bu, onun tarafından icra edilen Türk şarkılarından bir tanesidir:

/Örnek 18.: Şarkı kaydından dinleti/.

Özellikle Özbek ile Türkler başta olmak üzere, Orta Asya ve Türkiye'deki halkların sahip olduğu destanların içerisinde mevcut olan müzikal «düzenleme»de, yani, müzik temelinde de benzerlikler ve farklılıklar gözlemlenmektedir. Bununla beraber, söz konusu bu durum, halkların sahip olduğu müziklerin arasındaki milli farklılık hudutları ile sadece sınırlı olmayıp, destanların kahraman ve romantik /yani, janrlarının büyük zenginliğinin olduğu/ yönelişlerin her bir çeşidinin dikkate alınma [veyahut ta hesaba katılma] derecesinde de kendini belli etmektedir. Orta Asya'da yaşamakta olan diğer halkların sahip olduğu destanlardan, müzik bakımından farklılıkların en belirgini, işte buradan kaynaklanmaktadır. Böylece, Kazak veyahut ta Kırgız epik [destancılık] mirasında, bu halkların istisnasız olarak tüm janrlarının «düzenlenmesi»nin resitatif [yani, yayvan yayvan okumalı] bir müzik temeli olarak resitatif-deklamasyon [güzel sesli okuma sanatı] veya şarkısal-resitatif bir okumaya öncelik verilmiş bulunmakta ise, daha çok kahraman destanları olmak üzere, destanların müzikal «düzenlemesi»nin temelini, veyahut ta, daha doğrusu, söz konusu bu tip destanların müzikal «düzenlemesi»nin sahip olduğu farklı çeşitlerinden bir tanesini, resitatiflik [yani, yayvan yayvan okuma şekli] oluşturmaktadır. 

Burada, farklı çeşitteki resitatif vurgulamalı-melodik yapılarının yanı sıra, oldukça gelişmiş şarkısal melodilerden de yaygın olarak istifade edilmektedir. Gerçi, bu sondakiler [yani, oldukça gelişmiş şarkısal melodiler] genişçe olarak romantik /aşk ve lirik ve diğerleri/, epik [destansal] hikaye, masal ve şiirlerde /mesela, «Şahsenem ve Garib» ile diğerleri gibi/ projeksiyon edilmesi durumu, bir taraftan resitatif-deklamasyon veya deklamasyon-şarkısal, bir diğer yandan da kelimenin tam anlamıyla şarkısal «düzenleme» olmak üzere, müzikal «düzenleme»nin iki tane tabakasının meydana gelmesi gibi bir neticeye yol açmaktadır. Ancak bununla birlikte destancılar, metnin anlatım özelliklerine ve bu metinlerin ayrı olarak ele alınan her bir destanın içerisindeki dışa vurum biçimlerine özellikle dikkat etmekte, bundan dolayı da, aşağıdaki hususları da nazara alarak, söz konusu bu destanların müzikal «düzenleme»sine girişmektedirler:

4. Farklı karakter ve içerikli, tehdit, yalvarma ve arzuların, düşüncelerin ve sairenin ifade edilmesi gibi farklı duygusal ruh halli olabilen personajlara [yani, destan kahramanlarına] ait diyalogların [karşılıklı konuşmaları] destancılar tarafından dinleyiciye ulaştırılması. Bu tip en yaygın olarak kullanılan şiirsel metinlerde, buna uygun bir nitelikte şarkı söyleme seçilmekte veya artık bunun kullanılmış bulunan bir imajına gereksinim duyulan duygusal bir ayar verilmektedir. Sonuncusunda ise her bir şarkı söyleme tarzının her yönlü enterpretasyonu [yorumlanması] veyahut ta virjlamanın değişik numaraları [veyahut yöntemleri] önemli bir ehemmiyet ve anlam kazanmaktadır.

5. Destanın içerisinde mevcut olan personajlar [yani, kahramanlar] tarafından /destanı anlatanın ağzıyla/, keder, ezilmişlik, hissi veyahut ta bunun tam tersi bir durum olan sınırsız sevinç, özel bir heyecan ve kanatlandırılmışlık duygusu gibi kendi müzikal ifadesine kavuşan duygusal deneyimlerini anlatırken, söz konusu bu duygu halleri sık-sık olarak uygun bir şekilde şarkı söyleyerek daha da belirgin bir duruma gelerek güçlenmektedirler.

Bir bütün olarak yukarılarda bahsi geçmiş bulunan ve yüzyıllar boyunca /sadece Özbeklerde değil, Merkezi Asya'da ve bu bölgenin dışında diğer bölgelerde yaşamakta olan birçok halkın yaşamında/ olan her bir destanın ihtiva ettiği anlatımsal-epik [destansal] girdilerin netlik netlik kazanmış en tipik imaj-duygu temelleri, daha evvel değinilmiş olan plana uygun bir tanımlamanın ışığında müzik "düzenlemesi" prensiplerini arkasından çekmekteydi [sürüklemekteydi]. Bununla birlikte, ünlü bahşi-şairler, her bir dinleyici kitlesinin algılama derecesi ile ruh halini, bu veya şu destanı dinlemeye hazırlıklı olup olmadığının düzeyine özellikle büyük önem verirlerdi. Bundan dolayı da, Özbek bahşi-destancılarının [bahşi olan aşıkların] icraat pratiklerinde, «Kay dostondin aytayin» /«Hangi destanı size anlatayım»/ gibi adlandırılmakta olan özel terme-şarkılar yaratılırdı. Söz konusu bu özel terme-şarkısı, bu yol ile seçilmiş bulunan belirli bir destanın anlatımına başlamadan önce söylenirdi.

Müzikal «düzenleme»nin uygunluk derecesi, örneğin, Türk destancı-aşık ve Özbek bahşi-şair tarafından kullanılan, sözü edilen bu meselenin çözümlenmesine yönelik yaklaşım ilkelerinin sade bir kıyaslaması yolu ile çok kolayca anlaşılabilir.

/Örnek 19.: İki destancının icraatı kaydının dinletisi/.

Gündelik müzikal yaşam, müzik uygulaması ve nihayetinde de müziğin kendisinin içerisinde mevcut bulunan, zaman-zaman birbirine tamamen zıt ve farklı dereceye de kadar varan farklılıklar, her bir halkın yaşam ve çalışma hayatının tarzı, ve de söz konusu bu halkların gündelik uygulama faaliyetlerinde ve sırdan uğraşlarında şu veya bu uğraş ve işlerin çeşidinin başatlığı tarafından determine edilmiş bulunmaktadır. Söz konusu bu durum, aynı kökten gelen Türk halklarının arasında da meydana gelerek kendini belli etmektedir. Böylece, daha önceleri belirtmiş olduğumuz gibi, gündelik müzik yaşamı ile gündelik müzik uygulamanın içerisinde mevcut bulunan farklılıklar, yakın geçmişe kadar göçebe veyahut ta yarı-göçebe bir hayat tarzını sürdürmüş bulunan Orta Asya'daki /örneğin, Kazak, Kırgız ve Karakalpaklar gibi/ halklara makamat olgusunun bulunmamasının sebeplerinden biri olmuştur. Aynı zamanda da, yaşam tarzı ve gündelik hayat bakımından birbirine benzer, örneğin, Özbek ve Türkler gibi yerleşik halklardaki bütün müzikal-icraat uygulamalarındaki söz konusu bu makom olguları, önde gelen yerlerden [başatlık konumlarından] birini işgal etmektedir. Bahsi geçen bu durum, sadece bu halkların müzik icraatı geleneğinin benzerliğinde değil, fakat aynı zamanda da bunların sahip olduğu yapı temelleri ile devreliğin [döngüselliğin] oluşum ilkelerinde de ortaya çıkmaktadır. Bununla birlikte, sözü edilmekte olan bu iki halkın her birine ait olan milli müzikte ortaya çıkan kendine has özgünlük [orijinallik], bu halklara ait müziğin yapı döngüselliğinin [devirlik] içerisinde mevcut ayrıntılardaki farklılıklar üzerinde de, bunların temellerinin lado-tonal, vurgu-melodik ve metro-ritmik sistemlerinin içerisinde etkili olmuştur.

/Örnek 20.: «Şaşmakom»un yapı şemsı ve onun Türk makamlarından olan farklılığı/.

«Şaşmakom»dan /ve de bunun yerel bir çeşidi olan Horezm altı makom'dan farklı olarak Türk makamları buna benzer oldukça karmaşık döngüselliği [veyahut ta devreliği] meydana getirmemektedir. Söz konusu bu oldukça karmaşık döngüsellik, Özbekistan'ın içerisindeki Fergana-Taşkent yerel makom olgularında da mevcut değildir. Düşünmek gerekir ki, sözü edilmekte olan bu durum, müzik uygulamasının kendine has olan özellikler ve Buhara /veyahut ta Horezm/ için tipik olan icraat-dinleme geleneğinin yokluğu tarafından belli bir dereceye kadar determine edilmiş bulunmaktadır. Eski zamanlardan beri karşılıklı münasebetler shibi iki halk olan Özbek ve Taciklere eşit derecede ait olduğu kabul edilen bir miras olan "Şaşmakom"a /kimi ayrı janrlar hariç olmak üzere/, sözü edilen olgunun dolaysız anlamındaki icraat improvizasyonu yoktur. Yerine iyice oturmuş bulunan müzikal bir metne katı bir şekilde uymak, söz konusu bu makomların icraatçılarına karşı sürülen en yüksek profesyonel kriterlerden biridir. «Kişiye özgü icraat çizgisi» burada, şarkıcı-hafız'ın ses olanaklarına yönelik olan kimi «ayarlamalar» ile yorumların [enterpretasyonların] özelliklerinde sadece ortaya çıkmaktadır. Ancak, bu durumda bile, /önemsiz bir derecede olsa bile/ kısaltma gerçeği [faktı], icraattaki, bundan dolayı da bizzat şarkıcının kabiliyetindeki «defol» [«bozukluk»] olarak değerlendirilmekteydi. İşte bu durum, «Şaşmakom»un improvizasyonunun en önemli rolü oynadığı ve bunun ortaya çıkış sanatsallığının derecesinin her bir solist-şarkıcı ile bir bütün olarak ona eşlik eden enstrümental topluluğun [ensamblin] profesyonel ustalığının «imajı»nı yükselttiği birçok diğer halklara ait mirastaki makamat'tan farklı olduğunun en belirgin göstergelerden bir tanesidir.

Şekil oluşumları prensipleri ve vurgu-melodi gelişiminin yöntemleri ile olan belirgin bir benzerlik faktını [gerçeğini] belirli bir derecede, «Şaşmakom»un altı makamından her birine ait vokal bölümlerinin sadece ikinci grup şubesinde gözlemlenmektedir. Söz konusu bu bölümde, vurgu-melodik özelliğe sadece birinci kısım olan Savt sahiptir, diğerleri /örneğin, Talkinça, Kaçkarça, Sokiynoma ve Ufar/ ise başlangıç kısmı olan /Savt/'ın melodilerinin sadece birer türev /veyahut ta, metro-ritmik olarak değiştirilmiş olan/  varyantlarıdır. İşbu döngüsellik [devirlik] oluşumunun prensibi, daha doğrusu, ynı piyesteki vryantının frklılıklarının meydana getiriliş prensibi, Türk makamlarının içerisinde de mevcuttur.

/Örnek 21.: Savt'ın kaydının dinletisi, gösterimi, değişimi ve Türk Hıcazı'nın varyantları/.

Özbek ve kısmen Türk /biraz genelleme yapıldığı zaman ise Orta Asya – Türk/ müziğine özgü olgularınca yapılan bu kadar hızlı ve yüzeysel ve hatta aşırı derecede kısa bir anlatımsal yolculuk, sadece geleneğin kendisinde ortak olguların mevcudiyeti konusunda değil, aynı zamanda da söz konusu bu olguların günümüzdeki /çağdaş/ varoluş problemlerinin mevcudiyeti konusunda da özel bir gayret ve emek harcamadan ikna etmektedir.